這首詩的題目就叫《夜宴謠》，可想而知，是寫唐時那種“醉酒歌舞”的夜生活的。王國安先生在《溫飛卿詩集》前言里介紹說：

　　“一般說來，溫庭筠的詩好用濃艷的詞藻，缺乏深刻的思想內(nèi)容，存在比較濃厚的形式主義傾向。這種傾向，在他的樂府詩中表現(xiàn)得最為明顯。”

　　這一段話，在黃子云的《野鴻詩的》中也曾說過：

　　“飛卿古詩與義山近體相埒，題既無謂，詩亦荒謬；若不論義理而只取姿態(tài)，則可矣。”

　　這樣的論點，早成了正統(tǒng)的共識。許多評論者大都是把溫庭筠當(dāng)作一個唯美派的形式主義者，而認為他作品的思想內(nèi)容是不健康的，有的甚至說成是淫穢腐朽的。王安國先生接著說：

　　“本來在中唐時期，由于白居易的倡導(dǎo)，詩人們‘緣事而發(fā)’，競相創(chuàng)作新樂府，指摘時弊，反映現(xiàn)實，這種良好的風(fēng)氣，在晚唐作家中并未消失。但是溫庭筠的樂府詩，反映社會現(xiàn)實較少，而刻意追求的是形式的華美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充滿了珠光寶氣、脂粉香澤。他的一部分五七律中，也有這樣的情況。這種浮艷輕靡的詩風(fēng)，是和他長期出入歌場舞榭的放蕩生活分不開的。”

　　很明顯，在王國安先生看來，從新樂府來說，是晚唐不及中唐，而溫庭筠又是晚唐中之最不濟事者。

　　其實，這恐怕是誤解，或者竟是偏見。藝術(shù)上的繁復(fù)，是成熟的表現(xiàn)；不能以直白粗放為進步，而以艷麗多姿為墮落。單瓣的原菊，當(dāng)樸素的黃星灑滿山巒的時候，也許是秋色宜人的，論野趣可；然于“花”，終少了幾許姿色。如果把這滿山的黃花，盡換作后人在原菊的基礎(chǔ)上用心血和智慧培育出來的、成百上千的名菊，如“主帥紅旗”、“西施洗發(fā)”、“黃海秋月”、“碧水長天”，還有什么“綠牡丹”、“碧玉簪”等等，等等（僅此名目，就足令人心醉），則那整個大自然都將是充溢著美的發(fā)現(xiàn)，使人每見一枝，都大為驚嘆，留連忘返，則是比單一的黃花，一目了然，有著更多的情趣和風(fēng)韻。詩，和所有的藝術(shù)一樣，也應(yīng)當(dāng)如此。就以王先生夸許的白居易的著名的新樂府而論，“滿面灰塵煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”，刻畫一位燒炭老人，形象當(dāng)然是鮮明的，詩人的“苦宮市”之情也是明白的。然而，對于統(tǒng)治階級的揭露，實事求是地說，絕像是一篇新聞報導(dǎo)，畢竟不耐讀。原因就在于欠了點韻味和深度。這也難怪，因為正如他自己說的：“當(dāng)此日，擢在翰林，身是諫官，手請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒歌詠之，欲稍稍遞進聞于上。上以廣宸聰，副憂勤；次以酬恩獎，塞言責(zé)；下以復(fù)吾平生之志”而已。他原本就是寫給皇帝看的，所以他只能如此。當(dāng)然，作為一種寫法，原也無可厚非。但如果把它抬得太高，以為只此才是好詩，就未免有點以偏概全，不知“百花齊放”為何物了。毛澤東在總結(jié)了唐宋詩的規(guī)律以后，指出來說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說。”根據(jù)毛澤東的意見，可見用形象思維的詩人，也不能就說比散文化的詩人為低。聰明的說法是：都是時代的花朵，各有各的時代賦予他們的特色。

　　溫庭筠這位藝術(shù)家的特色，也就是他倒霉的地方，就在于他的詩詞，幾乎是很少用散文式的語言的，絕少直抒胸臆。他只習(xí)慣于用形象說話。他的詩藝高超之處，可以這樣說，他仿佛早在一千多年以前，就懂得了遲至今日才在電影美學(xué)里為電影大師們所掌握的蒙太奇。他只是在邏輯思維的“經(jīng)”上，去突出作為“緯”而顯現(xiàn)的形象，讓織出的艷麗的花紋把經(jīng)掩蓋起來，讓這些看似跳躍性很大、甚至不大相關(guān)的景象，通過它們的分切組合，而顯示出作品的意蘊。這種手法即令當(dāng)初在電影里，也曾經(jīng)使人大驚小怪的，更何況他早在一千多年前的詩里就出現(xiàn)了。所以說他是形式主義的，雖不合乎事實，但也就是可以諒解的了。就以王先生認為“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”的這首《夜宴謠》為例，讀著它，讓人仿佛感到在這丑惡的現(xiàn)實之中，有一顆能于別人的笑鬧中見到淚光的偉大的心，正在因別人的痛苦而顫栗。當(dāng)然，這是要讀者自己去體會，而不是他直接告訴讀者的。可見批評，固在衡人，其實也是在稱量自己。不能從華麗的外飾下區(qū)分出善良和丑惡、偉大和猥瑣，而一概認為華麗即放蕩，這樣草率地斷言別人為形式主義，恰好證明這個批評本身，倒真是形式主義的了。

　　《夜宴謠》不僅形式華美，思想內(nèi)容也是深刻的。只是它不像《賣炭翁》那樣，將要表達的思想明擺在了外面，而就是要人從他的形式后面去細心地探求。這大約是時代到了晚唐，走向沒落的封建統(tǒng)治階級那種能容納“補時闕”的膽略，也隨之逐漸地衰落了之故。是以這才產(chǎn)生了“溫李”這樣華麗而隱晦的作品。學(xué)者們既在政治和經(jīng)濟上劃分出中唐和晚唐，卻要求這兩個不同時代的作家風(fēng)格一致，這本身就已違反了歷史的邏輯。其實晚唐的詩，也是別有一番風(fēng)味的。

　　此詩一開頭：它確實不如“賣炭翁，伐薪燒炭南山中”那樣好懂。既然題目寫的是“夜宴”，那當(dāng)然，這兒寫的“長釵”指的就是侍姬、歌妓、舞女。當(dāng)滿堂都是“虬須公子五侯客”時，特別是下面點明了這是天子的私宴時，則這些歌舞妓也就絕對不止一個。所以可以把這一句理解為這是一隊隊這樣長釵、墜發(fā)，打扮得十分妖艷的絕色女子。能蓄有這樣多的技藝高超的絕色妖姬之宮庭，其富貴自是不待言的了。所以胡仔說他善于寫“富貴佳致”。這不是主觀的代詩人設(shè)想，而是內(nèi)在邏輯的必然聯(lián)系。是以詩人在此只點到為止；這正是他的筆墨經(jīng)濟之處。如果根據(jù)詩人特地圈定的這些景物，把它們串聯(lián)起來，這就像是電影鏡頭，一開始從一隊隊歌舞妓搖了過去，接著，鏡頭搖到了碧山，只見奇峰疊翠，飛瀑流湍。從脂粉的細膩，一下推到了叢山峻嶺的雄奇。讀者或許會奇怪：此處哪來如此峻美的山林幽谷？碧山盡了，原來是此處的偌大的畫屏。畫屏移開，這才出現(xiàn)了酒宴的情景。至此，讀者不能不驚喜作者的藝術(shù)手法之新奇。在一開頭的這一聯(lián)里，居然懸念叢生，一波三折，遙遙寫來，非常引人入勝。沒有新奇感，那是談不上藝術(shù)的。何況他這兒的新奇，原不是為了獵奇而節(jié)外生枝。它原本就是這兒的典型環(huán)境，只不過在介紹時，作了點波折，遂顯得別致而已。

　　第二聯(lián)：詩人采用了避實就虛，虛實結(jié)合的寫法。前來赴宴的客人是要點明的，所以“虬須公子五侯客”，毫不含糊。因為不點明就不知他們身份的高貴。其實這宮廷的宴會，只不過是意在指出這就是上層社會的縮影。但他用一“客”字，又躲閃了開去。虬須，當(dāng)是愛將；公子，是貴裔；而五侯，是借東漢的典故，借指專權(quán)的宦官。晚唐之季，宦官之禍到了無比嚴(yán)重的地步。《舊唐書·宦官傳序》說：“自貞元之后，威權(quán)日熾，蘭锜將臣，率皆子畜；蕃方戎帥，必以賄成；萬機之與奪任情，九重之廢立由己。”所以溫庭筠這樣寫，絕不會是無所指的。但他用“客”字推了開去，不露君臣的痕跡，以免刺激。但用主客以寫君臣，這實際又是最大的刺激。虛虛實實，真所謂“羚羊掛角，無跡可尋”。至于客有多少，酒宴如何豐盛，主客們又是如何放浪形骸之外，這在詩里都不好寫，于是他采取實物變形的手法，僅用了一句“一飲千鐘如建瓴”以盡之。鐘，是圓形的大肚壺。“一飲千鐘”，正如“白發(fā)三千丈”一樣，雖實猶虛。因為既可以指他們豪興方長，飲的酒多，一氣可吞下千鐘之酒。但也可以是指賓客之眾，濟濟一堂，大家舉起杯子時，那數(shù)不清的杯子，簡直需千鐘才斟得滿。這兒的虛比實有更大的容量。既然一飲千鐘，那倒酒之勢，是會像雨從高高的屋脊傾瀉而下那樣的。這恰似現(xiàn)代電影中的主觀鏡頭，他把傾下的千鐘之酒，非常形象地化成了飛流直下的瀑布。則這表象雖虛，卻又非常的質(zhì)實。詩中深刻地寫出了奢侈到了十分驚人的程度。它所揭露的，將比任何敘述的語言都更為豐富得多的。

　　看來“虬須公子五侯客”并非是詩人所屬意的主人，是以于他們只是虛晃一槍，接著就用非常細膩的筆觸，寫下了歌姬舞妓的姿容：鸞鳳和鳴，古時用來形容聲音的美妙。奼，是美女。唐時眉飾有一種含煙眉。著一“湘”字，使人想到了屈原的“結(jié)桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人”的神態(tài)。美音和咽聯(lián)系在一起，美容和愁聯(lián)系在一起，使美而生愁，正如人們見著了西子捧心，那是非常容易動人惻隱的心弦。這一聯(lián)，藝術(shù)效果是非常強烈的。當(dāng)然，如果和白居易的新樂府《胡旋女》“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時”比起來，那以秾麗著稱的溫八叉，確實不及香山居士之風(fēng)流酣暢。當(dāng)她“曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒”時，他這里的舞者和欣賞舞者，在感情上是很融洽的。雖然白居易意在“數(shù)唱此歌悟明主”，但對那可憐旋轉(zhuǎn)得“人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲”的舞女，詩人只是欣賞，卻全無半點憐憫與同情。他的眼睛是向上看的。他的“指摘時弊”只不過是如魯迅先生說的，意在招呼他的主子不要把袍子燒了而已。溫庭筠這樣的詩，看來他反映現(xiàn)實是較少的。他不是新聞報導(dǎo)，是以他看到的不是舞女們的“斗妙爭能”，不是“曲終再拜”，而是歌女因哽咽而跑了調(diào)，舞女在疾旋時微皺著雙眉。溫庭筠是精通音律的，正如“曲有誤，周郎顧”那樣，她們細微的失誤，都難逃他那敏銳的神經(jīng)。然而，這里與音樂的悟性無關(guān)，他是用良心在感覺，他是出于偉大的同情，這才能在別人看來是“香衫袖窄裁”、“金絲蹙霧紅衫薄”連范文瀾先生都說她們“故作媚態(tài)，尤為淫靡”的時候，溫庭筠看到的卻是痛苦的悲咽和愁容。

　　體貼，也是要有生活基礎(chǔ)的，不是平日深諳她們的痛苦，或者竟是自己也有類似的經(jīng)驗，他不可能在歡樂的華林，偏偏有此悲涼之霧的感受。溫庭筠只不過寫出侍姬們因失去了人格的尊嚴(yán)，過著心靈屈辱生活的痛苦，沒有直接去指摘那個社會，指責(zé)這種奢靡的生活，如白居易那樣，明白的說“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反；貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”。——其實白居易在這兒把舞妓和安祿山、楊貴妃等同了起來，姑不論擬于不倫，說穿了也不過是女人是禍水的老調(diào)，為唐明皇開脫而已。而溫庭筠這里，雖只勾畫了豪門夜宴中的這么兩個細節(jié)，然而作家的進步傾向就寓于這細節(jié)之中了。他就是要給這樣美妙的生活戳上一個窟窿，而不是彌補它，粉飾它。珠光寶氣在他的筆下，無異是套在她們純潔心靈上的枷鎖，粉脂香澤，也不過是給尊嚴(yán)的人格涂上屈辱的標(biāo)志。他寫的是另一種現(xiàn)實。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高無上的皇帝的臉色，而是壓迫在最底層的妓女們的痛楚。用現(xiàn)在的話來說，他不僅寫出了階級的對立，甚至還寫出了壓迫的根源。寫出了皇王貴族的歡樂，就是建立在她們的痛苦之上的。雖然他當(dāng)年不可能懂得什么是階級斗爭的學(xué)說，但可以肯定地說：他如果沒有反對晚唐這種沒落統(tǒng)治的進步思想，是絕對不會與這些“虬須公子五侯客”在感情上是如此絕然對立的。僅這一點，他便遠遠勝過許多古人，也遠遠超過了白居易的樂府水平。這樣具有鮮明立場的詩，不能稱之為現(xiàn)實主義的杰作，而硬要說成是什么“內(nèi)容腐朽”，“無非是宮體的變形”，這是莫大的冤枉。他雖參加了夜宴，但感情卻不同，能有如此用心，根本談不上什么“放蕩”。他不僅看到了這些女奴的痛苦，而且還有勇氣在自己的樂府中為她們表達出來，根本不能說這是“形式主義”。當(dāng)然，正是他的這種立場和表現(xiàn)，是要被封建的士大夫們說為“無行”的；他若“有行”，也就是和他們一個樣了。然而對于今人，對于進步的評論家，由于立場的不同，不能和封建主義者同一個腔調(diào)。是以跟著前人而不加分析地說溫庭筠是什么“缺乏深刻的思想內(nèi)容”，說他“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”，是沒有“反映現(xiàn)實”，沒有“指摘時弊”，就未免有乏藝術(shù)的真知灼見了。

　　他正是出于對女奴的同情，因此對于她們的對立面——這里的主客們就不能不感到憤懣。他表面上把主人寫得何等的殷勤好客，然而，實際上卻正是在揭露他們的貪得無厭。他要使四座同恩，要作長夜之飲，甚至奢望他們這樣的日子地久天長，真格有不散的筵席，好讓這些公子王孫們永遠陪伴著他，莫要像溝水那樣作東西之別。主人的這種希望享盡人間富貴榮華的感情是非常強烈的。但既然他們的歡樂是建立在歌舞侍姬們的痛苦之上的，則這一對矛盾的結(jié)果，那就必然是：統(tǒng)治者愈長歡，她們的痛苦也就愈深沉。這種對于公子王孫們的“恩情”，就是加在她們頭上的罪孽。統(tǒng)治者如此之盡情享樂，她們不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易說的那樣“不知疲”。在溫庭筠的筆下，她們正是心力交瘁的。他用了類似今天蒙太奇的隱喻手法，寫出當(dāng)酒酣耳熱之際，誰會因殘燭而想到淚痕呢？誰又會因拂曉前的寒風(fēng)而為他人感到了寒冷呢？這絕不會是“一飲千鐘如建瓴”的座上客，而只有那些侍姬們的心境才會如此。所以這一聯(lián)其實是寫侍姬們的，但卻是寫詩人用心感覺到的。同一舞妓，在別人看來是香艷肉感，而他卻看到了淚珠和戰(zhàn)栗。這的確是巨大的思想差距。

　　世人一向以溫庭筠同情妓女來鄙薄他，殊不知這恰恰使自己站在封建主的立場上去了。這正如《紅樓夢》中賈政說的：這樣演下去，“明日就要釀到弒君殺父”。而在賈寶玉看來，卻是“就便為這些人死了，也是情愿的！”溫庭筠正是如此。態(tài)度之不同，原本就是立場的不同。溫庭筠在這兒反封建的立場是非常鮮明的。

　　詩人巧妙地利用時空穿插，在這里補敘出主人的身份：“飄飄戟帶儼相次，二十四枝龍畫竿。”據(jù)《典略》載：“天子戟二十有四。”那么溫庭筠在這里是把批判的矛頭指向封建的最高統(tǒng)治者了。他用典章制度形象地告訴了人們：原來這兒的主人就是天子，無怪乎是如此之豪華。這象征著天子之威儀的用金描著龍的戟竿，卻滑稽地對著輕狂的醉漢；而那戟上顯示雍容華貴的緞帶，于歌舞妓的寒栗中飄動，構(gòu)成了穆肅威嚴(yán)而又靡爛悲涼的意境。這真是晚唐極其鮮明而又深刻的寫照。

　　全詩共四絕，他的敘述是采取交叉方式進行的。即在每一絕中，都是把歌舞妓和皇王貴戚們對比著寫的，使人產(chǎn)生強烈的印象。不知他是有意還是無意，在每一絕中，又總是先在上聯(lián)寫歌舞妓，后在下聯(lián)再寫皇王貴族。這在封建社會等級森嚴(yán)的制度下，僅這失序就是大逆不道的。所以溫庭筠終至沒沒以終，那倒是與他這種耿介拔俗的氣節(jié)分不開的。他可以說是一個悲劇的性格。不在封建的沒落中找正直，而也隨同封建之陳辭爛調(diào)以貶抑之，這不能不是當(dāng)代學(xué)者的恥辱。

　　最后一絕更妙。“裂管縈弦共繁曲，芳尊細浪傾春醁。”“裂管縈弦”，是歌舞者之悲辛；“芳尊細浪”見歡宴者之舒適。詩到這里有點小的變化：他用一聯(lián)把妓女和主客的苦樂、既矛盾又相關(guān)的關(guān)系總在了一起，為夜宴作一小結(jié)。不像上三絕分兩聯(lián)寫，而是并到一聯(lián)里。但在寫法上依然是先妓女而后皇王貴族，騰出下聯(lián)來發(fā)感慨。不過他的感慨也特別，依然是形象而不是議論。是以末聯(lián)最不好懂；然而也實在是深刻。

　　“高樓客散杏花多”，這里點明了時間，繁杏盛開，正是早春時候。新月已高，說明夜已深沉。所以身穿薄紗的歌舞妓們，要感到春寒料峭了。然而要說“客散杏花多”，是因為酒宴已散，王孫公子們各自要回府去了，各府的執(zhí)事之眾，此時皆燃起了燈籠火把，只見一片火光，頓時把個皇宮內(nèi)苑照得一片通明。于是，原先苑內(nèi)隱在蒙朧的月色之中的杏花，一下被照得分外的紅了。他在另一首詩《走馬樓三更曲》中曾這樣寫過：“玉皇夜入未央宮，長火千條照棲鳥。”黑夜中樹上本來看不見的棲鳥，一下就被千條長火照見了，可為此詩的注腳。可見當(dāng)時場面之大。他的藝術(shù)之特色，就在于他不說車馬填闉，而偏要說燈紅熔杏。這就既寫出了客人的執(zhí)事之多，排場之大，從而也突出了主人的庭院之閎美。周必大《二老堂詩話》載：“白樂天集第十五卷《宴散詩》云：‘小宴追涼散，平橋步月遲。笙歌歸院落，燈火下樓臺。殘暑蟬催盡，新秋雁載來。將何迎睡興，臨睡舉殘杯。’此詩殊未睹富貴氣象，第二聯(lián)偶經(jīng)晏文獻公拈出，乃迥然不同。”晏殊之拈出第二聯(lián)有富貴氣的，正是溫庭筠這里的意思。然而，白居易只不過直敘其事，而溫庭筠則寫出了光與人的視覺心理，更妙在他用漫畫的筆法，勾勒出“脈脈新蟾如瞪目”，簡潔地畫上一個初出茅廬的月亮，見了這樣豪華的場面，驚得目瞪口呆了。以此作結(jié)，這也就足夠了。

　　他沒有說月亮瞪目是為了什么，仍然留給大家去想；但這樣并不等于他沒有說。月亮驚大了眼睛，這形象就是很新奇而意義又非常含蓄雋永的。比僧本真的“夸道客衙好燈火，不知渾爾點膏脂”渾成多了。有意義的是：嫦娥本來是為了長生不老才逃進月宮里去的，然而在詩人筆下，月亮的壽命居然只有三十天；從朔而望，從望而晦，一月一個新月亮。是以剛見世面的“新”蟾，是那樣的幼稚，乍一見到這個場面，竟傻了眼；則此處之富麗真足以羞月，使嫦娥也感到了月宮的寒酸。神仙尚且如此，世人的驚訝當(dāng)然更甚。其實，寫神仙的幼稚無知，正是寫人間的腐敗已到了人神共怒的地步。他只是不用這樣敘述的筆法，而采用形象的寓意罷了。那么詩人在這極度的夸飾之中，也是寓有嚴(yán)于斧鉞的批判的。

　　這就是溫庭筠。如果說杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是一幅色彩對比非常鮮明的油畫，它以逼真見長，然而也就見畫而止。那么溫庭筠的這個結(jié)尾，就是一幅更饒諷刺意味的漫畫。讓月亮對著朱門宴散的情景而瞠目相向，這極其富于藝術(shù)的諷剌趣味。如此清新幽默，則不是“宮體”所限制得了的。