樂府詩始于漢武帝。當時有太樂、樂府二署，分別掌管雅樂和俗樂。雅樂是郊廟之樂，主要用于祭祀；俗樂是樂府機關采集的各地的風謠，以及部份文人的創作，主要是用來供奉封建王朝的帝王和貴族們作歌舞娛樂之用。《蓮浦謠》屬于俗樂，但是如果同《樂府詩集》中他人的《采蓮曲》相比，它有深意得多。

　　這首詩雖只八句，而且只限于粉沫蓮女在搖船這一簡單的情節上，然而由于詩人巧妙地融情入景，遂使這短短的八句詩，卻寫出了感時、傷己、懷人、惜志等多層意思，沉郁含蓄，讀來令人蕩氣回腸。

　　詩以采蓮女在溪水上劃著小船出現開始。開頭的“鳴橈”二字就規定了這劃起槳來軋軋作響的船，只能是漁戶用的白木劃子，而不是輕柔的畫舫。搖船的人，通過下聯“蓮媚兩相向”的“媚”字，可知她是一個美麗動人的姑娘。但通過“鳴橈”的這一典型事物，就約制了讀者的想象，使讀者認識到溫庭筠在這里創造的是一個美麗的漁家姑娘。只是她不是來采蓮的，只不過是劃著船經過這蓮浦而已。整個詩就是她的思緒，詩人是通過她的眼光捕捉到的。用現代的話來說，就是“意識流”。

　　由于水面比城市、山林都為開闊，所以歷來劃船的人幾乎總是雙眼望著遠方的。因此，岸邊那一片荒蕪的草原，就很自然地進入了她的眼簾。如果“廢綠平煙”不點出那曾是“吳苑”，那讀者的想象就會失去規范，詩意也就會顯得朦朧起來。待到“吳苑”一出，這就無異于告訴了讀者她此時在想些什么。在她，也許只一閃念，然而讀者的思緒卻被她引導到一個古老的故事中去了。“吳苑”是曾一度稱霸的吳王夫差的殿宇。吳王夫差在征服了越王勾踐以后，就沉溺于勾踐送來的美女西施的絕色之中，遂不問政事而逐漸腐化起來。而越王勾踐這時卻正在臥薪嘗膽，勵精圖治，反而一舉滅掉了吳國，成為歷史上有名的故事。所以從她那感嘆于“廢綠平煙”的眼色中，順著邏輯思維，讀者就領悟得到她此時對于唐末皇室腐朽墮落的憂慮。

　　船在繼續前進，從開闊的湖面進入了藕荷深處。清清的水里，映出了她那襯著荷花的臉。這使她想起清晨臨鏡的情景：她既為青春的艷麗而自喜，也更為歲月的流逝、青春易逝而悲傷。這其實是這一類樂府的傳統寫法。如梁昭明太子的《采蓮曲》說：“桂楫蘭橈浮碧水，江花玉面兩相似。”朱超說：“看妝礙荷影，洗手畏菱滋。”梁元帝說：“蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。”李白說：“日照新妝水底明，風飄香袖空中舉。”王昌齡甚至通首都寫這一點：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞聲始覺有人來。”但是溫庭筠在這里手法上是繼承的，在寫法上卻有所創新。她不是純客觀地去寫芙蓉和臉面，抱著欣賞的態度，而是夾雜了人物心理的悲傷色彩。水中之蓮，實為鏡中之面，然而蓮媚卻是愁紅。這就披露了人物的內心世界。而這內心的流露，他又不是運用內心的獨白，而是混合了詩人的直接敘述。把香艷的流傳，抹上了時代傷感的顏色；是她那眼神的流露，卻又分明是詩人的痛苦呻吟。是她是己，已到了渾然忘形的地步，從而改變了樂府詩的氣質。這就是溫庭筠高過以前名家的地方。

　　下一聯，那跳躍的思緒，正是她愁的具體體現。“白馬金鞭大堤上”，分明是意中人已去；“西江日夕多風浪”，是耽心他的安全。杜甫在《夢李白》里就是這樣表現的：“水深波浪闊，無使蛟龍得！”日夕而多風浪，這正是寫出了晚唐的政治。她能因廢綠而傷時，則她所鐘情的“白馬金鞭”的他，也定非紈褲子弟。是以她才會擔心，在這樣的世道里，像他那樣的人，人生的道路上是會多風浪的。這兩句看似離題而實未嘗離題，若即若離，正是筆法的有明有暗。從精神的深處寫出了她的不凡。這就不僅似浮雕，而且活靈活現了。

　　船仍在港內進行。于是，她看到了荷葉上的露珠，像顆極大的珍珠，在上面滾動。不知她是同情，還是鄙棄，抑或是用來對襯自己。她對此不禁感慨地想道：樂府詩在表現上慣用諧音的手法，這里的“圓”也就是姻緣的“緣”的諧音。妙語雙關，是荷，是自己。這樣的句子讓人讀了會永遠記住。它是這樣形象貼切，俊語如花，而又寓意深長。露珠兒滴入了“荷心”，荷的心里明知道它不過“似”驪珠而已，絕不是真正的好姻緣。但盡管如此，它畢竟是像驪珠樣的而又肯接近荷心的。這正如俗話說的：“明知不是伴，事急且相隨”。是以渴望真圓的荷心，也不由的要為之而心旌“搖蕩”了。用“假”亦搖蕩以襯起對于“真”之癡情渴望，十分形象地寫出了一個追求有理的美麗的靈魂。這樣用巨大的社會壓力而扭曲了的、微妙而復雜的心理活動，竟寫得這樣的美而切，令人愛不忍釋。荷心指她的心，但她心中的真“圓”是什么，貌似驪珠的露珠兒又指的是什么，這些問題的確費人猜測。

　　通首詩除了第一句作為人物出場的交代外，這四層，可以說都是她的心理活動。即令讀者不去追尋白馬金鞭指誰，風浪又是什么，甚至也不必去追問作者的身世，然而僅此讀來，也感覺到這是一個心地多么善良而又憂思重重，很值得同情的姑娘，不能不為她的思慮而動心。荒野的綠色，粉紅的嬌荷，水銀般的露珠兒，這些都是沒有生命的東西，但是作者把它們和人物的心理活動結合了起來，用它們這些可見的實物來寫人物不可見的心理，于是這些就都有了特定的內容。而且正是它們，使一個血肉豐滿而又思想活躍的她，憂傷地搖著小船，永遠地在讀者的眼前搖動。而那船槳的軋軋聲，竟是這枯燥剌耳，仿佛在為她而呻吟。

　　黃子云在他的《野鴻詩的》中說：“飛卿古詩與義山近體相埒，題既無謂，詩亦荒謬；若不論義理而只取姿態，則可矣。”像溫庭筠這樣的古詩，說“題既無謂”是可以的，因為他本來就是借題發揮，本無所謂。但要說“詩亦荒謬”，就未免不懂得使意境詩化，這正是詩的美學價值之所在。也正詩之所以于散文之外，可以卓然獨立于文壇的地方。它的優點，恰恰是寓“義理”于“姿態”之中，而不是離姿態而說理。溫庭筠這里正是通過這位采蓮女一路心思而創造了一位有著高尚情操的姑娘，寫得非常委婉溫柔，又是十分聰明和多情。她不僅姿態如畫，神態也逼真，非常飽滿而又富有感染力。讀了以后，竟使人牽掛這位明知不是真圓的姑娘，感情搖蕩以后的命運。正因為她是這樣的逼真感人，不由得使讀者要想到：這或許正是當年的溫庭筠。溫庭筠曾得到過令狐綯和宣宗給予他的美好的待遇，但終因不是“真圓”吧，他還是選擇了“竄死”的道路。則讀到這末聯，不能不為他那樣的而惋惜。許多人對于溫庭筠的詩只習慣于從字面去求解釋，于是說他是什么唯美主義的、形式主義的，甚至是猥褻的；這當然都是徒勞的。一個作家的作品，不能離開作家的本身社會地位、政治傾向、性格、氣質、文化修養以及他的審美趣味。如果順著這個規律去找，則就會發現這位姑娘此時的心理，其寄托著詩人的感情，就是完全可以理解的了。